Индийский танец – искусство, уходящее корнями в тысячелетия. Он известен еще со времен цивилизаций Хараппы и Мохенджо-Даро (III тыс. л.до н.э.). В Индии танец до сих пор считается формой йоги, соответственно, признается возможность танцора овладеть собственным телом и собственными чувствами настолько, что он может в танце находиться в состоянии медитации и управлять не только своим внутренним, но и внешним миром. Именно это позволяет говорить о том, что индийский танец является мощным средством оздоровления человека, причем имеется в виду не только здоровье физическое, но и (а может быть – и в первую очередь) психологическое, а также духовное развитие.
Одной из отличительных черт индийского танца является «абхинайя» - искусство передачи рассказа посредством танца. Оно включает в себя детально разработанный язык жестов, которым можно выразить любые действия, эмоции и понятия, в том числе абстрактные. Абхинайя предполагает владение мимикой лица и канонической пластикой тела, но основным и самым сложным умением является умение осознанно и произвольно вызывать эмоциональные переживания и проживать их, приводя зрителя к подобному переживанию. Именно эта последняя составляющая и позволяет говорить о так называемой «магии абхинайи». Это состояние зрителя, когда отсутствует оценка, присутствует всепоглощающее восприятие, чувство эмоциональной включенности и наслаждения
танцевальным действом. Тогда зритель забывает обо всем происходящем вокруг, его критический ум спонтанно отключается. Термин «магия» используется нами потому, что он наиболее точно отражает это состояние. Описываемый опыт – вполне реален, оба автора статьи пережили его и в описаниях опираются на собственные впечатления.
В течение многих лет оба автора занимались индийскими танцами. Но из-за недостатка информации постижение абхинайи происходило упрощенно-схематично. Например, при изображении любви было «необходимо» улыбаться и смущенно опускать глаза, изображая гнев – хмуриться, грусть - бессильно опускать руки. Определенное движение сопровождалось определенным сочетанием мимики. Данный подход, как мы сейчас понимаем, является формальным и не способен вызвать в зрителях ответной
эмоциональной реакции. И только когда мы сами в качестве зрителя пережили состояние «магии абхинайи», пришло понимание, что формальным выражением чувств на сцене этого добиться нельзя.
Суть искусства абхинайи состоит в том, что чувство в ней должно быть 1) основано на личном переживании и 2) оформлено по законам танцевального искусства. Только в этом случае оно способно вызывать мощное со-переживание, со-чувствие, что сближает индийский танец скорее с театральным представлением, чем с хореографией. В настоящее время в России развитие индийского танца большей частью эксплуатирует идею формальной эмоциональности. Возможно, причина в следующем: для совершенствования в любом техническом танце требуется в основном физическая тренировка выносливости и формирование определенного психологического настроя на выступление; для совершенствования абхинайи требуется накопление и анализ глубоко личного опыта, основанного на рефлексии. И если тренировка привычна и может быть массовой, то
внутренняя работа – всегда индивидуальна и зачастую не осознается как необходимый для танца опыт. Такая трактовка приближает абхинайю к психотерапии, и позволяет выделить ряд объединяющих черт.
1. И в психотерапии, и в искусстве абхинайи присутствует идея, что отреагирование эмоционально значимого фрагмента прошлого опыта (иногда травмирующего) открывает доступ к сходному эмоциональному опыту, как своему, так и другого человека. При разности жизненного опыта, культуры, эмоции обладают универсальным характером. Абхинайю можно рассматривать как одну из технологий распознавать, передавать,
переживать, вызывать, изображать эмоции, словом, работать с ними. Танцовщица испытывает в танце грусть от разлуки с любимым – зритель, погруженный в танец, также переживает это состояние. Поэтому в танце всегда используется некий идеальный образ (как правило, взятый из мифологии) – обычно уже знакомый зрителю; образ, составленный на основе одной из базовых эмоций и потому понятный и созвучный каждому. Этот образ поднимает в душе каждого личный неповторимый опыт и дает возможность его пережить по-новому и более осознанно.
2. Танцовщица вызывает в зрителе эмпатическое сопереживание, сходное с психотерапевтическим. При этом каждый из участников зрелища основывается на своем личном опыте. Отличие от психотерапии здесь наблюдается в том, что психотерапевт идет «вслед» за клиентом, а танцовщица «приглашает» и «ведет» его. Если психотерапевт предлагает некоторое направление проживания эмоции, наблюдая, куда клиент
«повернет» сам, и реагируя на его «шаги», то танцовщица дает зрителю заранее известную канву смены эмоций, и зритель по ходу танца проходит этот путь совместно с танцовщицей до конца. Зрителю, по сути, предлагается возможность «побывать в чужой шкуре» и принять другую точку зрения, недоступную ранее.
3. Условность рамок психотерапии не мешает переносить опыт, полученный в кабинете психотерапевта, в реальность, но при этом создает иллюзию большей безопасности и защищенности. В искусстве абхинайи переживание эмоций опосредуется через мифологический образ, рамки концертного выступления, условности сценического отражения эмоций, что создает эффект многократного усиления условности происходящего и потому – безопасности. Для бессознательного же не имеет значения, в какой ситуации произошло переживание эмоций - в реальности, в игре, или в танце. Если они пережиты верно, то опыт может быть перенесен в реальную жизнь.
4. Цель психотерапии – помочь клиенту стать более зрелым, то есть принять себя таким, какой он есть. Абхинайя в этом смысле является своеобразным тренингом. Танцовщица показывает зрителям некий идеал зрелости: мифологический герой всегда принимает себя таким, какой он есть, он существует как целостность. Чтобы донести эту идею
неискаженной, танцовщица должна быть сама достаточно зрелой. Чтобы танцевать абхинайю, нужно учиться ей – и в этом случае тренировки тела и мимики недостаточно, необходима постоянная внутренняя работа, постоянное соприкосновение с собой – рефлексия.
5. Психотерапевт имеет право «вести» клиента только до того уровня понимания, до которого дошел сам. В хореографии учитель не обязательно должен точно сам исполнять то, что требует от ученика, но он должен быть уверен, что это требование фактически выполнимо. В этом искусство абхинайи кардинально расходится с хореографией и совпадает с психотерапией. Танцовщица может «вести» зрителя только до тех пределов,
до которых она дошла сама.
Наш личный опыт работы с абхинайей позволяет говорить о возможности широкого применения данной техники, как для мужчин, так и для женщин. Авторы столкнулись с несколькими личными «порогами», явившимися для них неожиданностью, и, хотя работа с ними еще не окончена, изменения уже ощутимы. Прежде всего, это столкновение со своими, ранее подавленными эмоциональными переживаниями: они оказываются достаточно болезненными, но танец дает возможность трансформировать их в более конструктивную форму, изменить отношение к ним и связанную с ними жизненную ситуацию. Необходимость проигрывать как мужские, так и женские роли в танце, или
переходить от одной женской роли к другой потребовала развития эмоциональной пластичности и вживания в разные образы. По сути, здесь мы имеем дело с «внутренним мужчиной» и «внутренней женщиной», что приводит к лучшему пониманию себя и противоположного пола, делая отношения разнообразными, с меньшим количеством претензий и потому более гармоничными.
Неожиданной трудностью оказалась тренировка контакта с человеком «глаза в глаза» - когда во время исполнения танца для поддержания контакта необходимо время от времени смотреть прямо в глаза зрителя. Обычно прямой взгляд воспринимается как знак агрессивного проникновения в твое личное пространство. Контакт «глаза в глаза» помогает установить отношения близости, уважительного партнерского отношения к личному пространству друг друга, и, следовательно, безопасности.
Данная статья выражает в первую очередь позицию авторов-танцоров, а не
авторов-психотерапевтов. Эта позиция выбрана сознательно, поскольку психотерапевтическая модель мотивирована внутренними потребностями человека в изменении, а танцевальная модель ориентирована вовне, на зрителя и мотивирована потребностью воздействия на другого. Для танцовщицы первична цель воздействия на зрителя, но для этого она должна осуществить некие изменения в себе. В этом процессе танцовщица выступает в позиции психотерапевта по отношению к зрителю.
В процессе работы авторы столкнулись с явным недостатком источников, публикаций и методик по данной тематике. Хотя в Индии существует традиция обучения этому искусству, но она не выстроена в технологию и не обоснована методически, возможно, потому, что до сих пор бытует в форме прямой (устной) передачи знания от конкретного учителя к конкретному ученику. Современная ситуация развития индийского танца не только в России, но в Индии приводит к тому, что при растущей популярности индийского танца его самой главной отличительной чертой - абхинайей - пренебрегают. И это практически выводит индийский танец из сферы внимания психотерапии, в том числе и ТДТ, потому что не технический танец, а именно абхинайя в данном виде танца несет основную терапевтическую нагрузку. Таким образом, возникает потребность в разработке соответствующей методики обучения искусству абхинайи, которая бы учитывала применение ее не только в танце, но и в психотерапии.
|
