В шастрах говорится, что бог Шива обучил этому искусству слоноголового Ганешу, который передал свои познания Рамбхе, небесной апсаре, и Бхарате, мудрецу. Тот, в свою очередь, обучил этому искусству Гаргачарья, и таким образом оно перешло к Биката, Ранти Дева и Аттахаса, прославленным мастерам танца одисси, которые учили махари, храмовых танцовщиц Ориссы.
Стиль танца одисси во многом развился, как часть храмового служения Богу Джаганнатху, и основными хранительницами стиля были махари (санскр. «великие избранные» или «маха» – великая и «ари»– женщина или небесная красавица из Махар-лока – одного из 7 локов, или миров, согласно ведической космологии) – храмовые танцовщицы. Когда храм Джаганнатха стал средоточием религиозной и культурной жизни Ориссы, роль махари в ежедневных ритуалах и фестивалях была четко определена.
(посмотреть фотографии храма Джаганнатха Вы можете в меню-галереи)
Известно, что в 12 веке царь Чходаганга Дева организовал 7 колоний служителей храма (себайята), закрепленных за храмом, а место, отведенное махари, было известно как Анга Аласа Патна, «место телодвижений». Махари подразделялись на 6 классов. Высший класс – бхитар-гани – танцевали в главном святилище. Следующий класс, ниже по статусу – бахар-гани – не имели права входить в святилище. Они танцевали в зале для танцев (ната-мандире), который был частью храма, или около священного столба с изображением птицы Гаруды (Гаруда Стамбха).Следующие классы махари – путуари, раджангила, гахана и начуни - выступали вне храма во время религиозных процессий, фестивалей, а также в домах раджи и знати. Другие служительницы храма, отправляющие ежедневную службу – это гауди-сани, храмовые девы, обмахивающие мурти (объемное изображение Бога) чамарой (белый пушистый хвост тибетского яка на серебряной рукоятке), гита-гани (певцы) и музыканты, играющие на вине, волынке, барабане, флейте и цимбалах, аккомпанируя танцу.
К махари предъявлялись очень строгие требования. Они должны были быть молодыми, не очень полными и не худыми, не высокими и не низкими, с красивыми лицами, большими глазами, обаятельными улыбками и лёгкими, но четкими движениями. Кроме того, девушек не допускали к исполнению танца, пока они не выучат 108 положений рук и ног и 32 их комбинации. Но это ещё не всё. Танцовщица должна была уметь петь, пощёлкиванием пальцев исполнять целые мелодии и вообще быть очень музыкальной, поскольку звенящие браслеты на её ногах должны были звучать в такт музыке в строго определённые моменты.
Танцовщица прекрасно знала храмовый ритуал, правила жертвоприношений и молитв и играла важную роль носительницы приношений к изображению Божества. Она почиталась женой Бога, и её важнейшей обязанностью было участие в церемониях, связанных с его культом. Учитель, танцовщица и их музыканты пользовались большим уважением и находились на содержании храма. Территория вокруг храма считалась единственно удобным местом, где могли собраться люди, чтобы посмотреть на танец.
Показателем высокого статуса храмовых танцоров в средневековье служит тот факт, что царица Падмавати, жена царя Пурушоттама Дева, получила награду Гопа Садхи за свою службу в качестве танцовщицы в храме Джаганнатха. Мадала Панджи, храмовая хроника, фиксирует этот факт.
Кусок материи, снятый с мурти Божества, повязывался вокруг головы при инициации танцовщицы храмовым жрецом, символизируя ее брак с Божеством из святилища. Махари дают обет целомудрия, и их священные обязанности и повседневная жизнь находятся под присмотром Мина Наяк и Сахи Наяк, служителей храма, назначенных царем. Ценный манускрипт, Ниландри Арчана Чандрика, написанный махари из храма Джаганнатха, описывает ритуальные танцы махари, их быт и обычаи. Махари получают щедрое вознаграждение за храмовую службу. После купания на их тело наносится ароматная сандаловая паста. Тело драпируется в шелковое цветное сари с традиционным орнаментом, которое затягивается на талии. Грудь закрывает облегающая блузка. На лицо между бровей наносится священная метка «тилак», и легкий узор из белых точек наносится над бровями и на щеках. Кончики пальцев, ладони и ступни подкрашиваются малиновым цветом, глаза подводятся черным. Волосы разделены и связаны в шиньон, украшенный цветами и золотым выгнутым диском, проткнутым шпилькой из слоновой кости и золота. На голове, шее, руках, в ушах, в носу, на талии и ногах великолепные золотые украшения. Накрыв голову вуалью, махари идет в храм в сопровождении Мина Наяк. Во внутреннее святилище ее сопровождает Раджгуру, несущий жезл с золотым наконечником, как символ царской власти. Он всегда присутствует на танцевальных ритуалах, и после поклонения Божеству махари делает ему поклон, прежде чем начать танцевать. В Джаганнатхе проводятся два ежедневных ритуала – один в полдень, другой ночью. В полдень проводится церемония Сакала Бхупа, когда освященная пища предлагается Богу Джаганнатху, а Бахар-гани махари танцуют в Ната- мандире и поются священные песни. Ночью, после Санджа Бхупа, или подношения пищи, и незадолго перед ритуальным украшением мурти, прежде чем он отправится на ночной отдых, Бхитар-гани махари исполняют танец и песню перед Божеством. Порция пищи из подношения отдается махари, и это единственная пища, которую им разрешено принимать в дни храмовой службы.
Согласно храмовым записям, в 15 веке Богу Джаганнатху служили 20 махари, каждая танцовщица по очереди проводила дневной ритуал, а на религиозных фестивалях участвовали все. Храм Джаганнатх стал важным центром религиозной и культурной жизни Ориссы в эпоху правления царя Капилендра Дева в 15 веке. Царь назначил четырех певцов-вайшнавов петь Гита-Говинду в храме Джаганнатх в дополнение к танцам. Гита-Говинда или Песни Говинды – это поэтическая идиллия мистической любви Радхи и Кришны, написанная в 11-12 веке Джаядевой, поэтом-святым. Каждая строфа этой прекрасной поэмы на санскрите имеет собственную музыкальную манеру (рага) и такт (тала), в соответствии с драматической темой. Надпись на храме начала 16 века, рассказывающая о царе Пратапарудхра Дева, гласит, что только песни из Гита-Говинды могли петь и танцевать во время подношения еды богу Джаганнатху, и с тех пор Гита-Говинда продолжает быть неотъемлемой частью храмовой службы. Эротическая тема Радхи и Кришны из Гита Говинды Джаядевы и «Песни Чампа» Кависурья Баладева Ратх – любимые песни танцовщиц.
Существовал обычай, по которому махари удочеряли девочек и учили их танцевальной службе при храме. Таким образом, танец сохранял художественную чистоту и святость. После того, как Орисса была присоединена к Могольской империи Акбара в 1592 году, Рамачандра Дева, раджа из Кхурда, был назначен суперинтендантом храма Джаганнатх. Махари, которые были целиком преданны храмовой службе, были, таким образом, приглашены танцевать при царском дворе в Кхурда, и с тех пор они утратили свой высокий религиозный статус. Английские колонизаторы запрещали танцевать в храмах, приравнивая махари к проституткам. Культ махари стал вырождаться, и к 1956 году в живых осталось лишь 8 махари.
Сейчас существуют танцовщицы, исполняющие танцы махари на публике и на религиозных фестивалях, но они не обручены с Божеством, их не пускают в главное святилище и они не являются храмовыми служительницами (так как это запрещено по современным законам Индии). Они делают это для изучения и сохранения традиции махари. Общеизвестный одисси-это синтез школ махари, готипуа и храмовых скульптур. Тогда как сами танцы махари-это абхиная на аштапади из "Гиты-Говинды" и религиозные песни на ория.
Рупашри Мохапатра, одна из главных танцовщиц школы махари.
Ритуальные танцы махари.
По традиции махари пели сами, но в результате перехода танца на сцену и в большие залы эту задачу взял на себя профессиональный певец. Дева пуджа из 7 частей – прекрасный пример мимического ритуала и жертвенного танца в сопровождении вокальной музыки, флейты, цимбал и барабана. Ритуал начинается с поклонения божеству – прямая поза (пранам) со сложенными руками, за которой следует поклонение земле (Бхуми пранам) в полусидячей позе, руки сложены в положении шикхара и касаются земли, а при вставании касаются лба. Приветствие завершается подношением цветов (пушпанджали). (Раньше поклонение с подношением цветов проводилось за занавесом, поддерживаемым двумя танцорами, после чего появлялась махари).
Вандана, хвалебное песнопение, воспевает Ганешу, устранителя препятствий.
Бату нритья, посвященный Батукешвара Бхайрава (Шиве), сочетает чистый танец и ритуальные подношения (содаса упачара). Танец начинается с прекрасной пластической фигуры, наватари бханги, с движением бровей, глаз и шеи. Ударные ритмические слоги подчеркивают сложные движения ступней и направляют внимание на гибкие очертания и изгибы танца, которому аккомпанируют цимбалы и барабаны. Быстрый раскачивающийся ритм приводит танец к кульминационной точке, грациозному ритмическому финалу (мукти). В Бату нритья существует 16 типов ритуальных подношений, выраженных в миме. Обычно демонстрируется лишь 5 подношений: цветы, огонь, еда и финальное поклонение. Бату также исполняется как чистый танец, пропуская подношения, остается лишь почитание в начале и в конце танца.
Ишта Дева Вандана, следующая за этим, - это гимн или шлока на санскрите, восхваляющая божество в святилище. Мимические движения выражают значение, а выражение лица – настроение (бхава).
Интерлюдия из чистого танца, Паллави нритта, интерпретирует часть мелодии и ритмические элементы в прекрасно синхронизированных движениях и шагах. Финальные танцевальные фигуры исполняются в быстром раскачивающемся тройном ритме и четырехударном отсчете тактов, танец завершается ритмическим финалом.
Затем исполняется любая песня на выбор с выразительным мимом (гитабхинайя).
Ритуал завершает танец, называемый Пахапата нритья или «тари-джхам» в быстром темпе. Париджа, выражение эмоционального настроя в песне, в миме одисси изображается очень ярко с помощью языка жестов. Песня начинается с первого стиха, лакха, грациозного тройного изгиба, одна рука в положении дарпана, или зеркало, а другая в позе надевания украшений, или вытянута вперед ладонью вниз. Экспрессивное движение бровей, глаз и шеи служит прелюдией к песне. Каждый стих исполняется в разном тала, а песню оживляют интерлюдии из танца Паллави.
Репертуар одисси включает в себя два танца с радостным настроением, Нартана и Наранги. Менее формальные по стилю, эти танцы восхищают закругленными формами и скульптурными изгибами. Нартана создает лирическое настроение для последующей песни жестов, и сопровождается мелодией и танцевальными слогами. В Наранги сложные чарующие ритмы исполняются в унисон с барабаном. Последняя часть танца называется джхула (качели) из-за ее раскачивающегося ритма (3 удара) и покачивания бедер.
Так танцуют современные махари.
(по материалам из книги по искусству Индии, переведенной Т.Поповой, а также при помощи Татьяны Рузовой("Лиламрита",Москва). Про школу одисси "Лиламрита" Вы можете прочитать в разделе меню-друзья, а узнать подробнее про Господа Джаганнатху можно в меню-статьи)
Источник: http://artsofindia.tripod.com/rdevi16.htm |
